John Lahr · Toots, ils t'appartenaient : My Hollywood Fling · LRB 15 juin 2023

En avril 1973, à bord d’un gros porteur Pan Am 747 de Londres à Los Angeles, j’ai pris place dans la salle à manger à l’étage en face d’un vendeur de Cincinnati et de sa femme. Il vendait des vis – vraiment. Tout aussi improbablement, j’avais vendu mon premier roman au cinéma. La nappe, l’argenterie, les verres à vin en cristal, le Chateaubriand sculpté devant nous à cinq cents milles à l’heure étaient extraordinaires, une irréalité chic qui correspondait à mon humeur élevée. J’avais 32 ans. J’allais à Hollywood. Je faisais un film. J’allais être scénariste.

J’ai pensé à papa là-haut parmi les nuages et j’espérais qu’il baissait les yeux. Il pouvait enfin arrêter de s’inquiéter que je « gagne de l’argent ». Quelques années plus tôt, Sticky My Fingers, Fleet My Feet, un court métrage que j’avais écrit avec le réalisateur John Hancock sur le touch football à Central Park, avait été nominé pour un Oscar. (Il a joué avec Bananas de Woody Allen au Baronet Theatre de New York pour faire des affaires.) Dans un moment étourdi, nous avions même sorti l’une de ces publicités bow-wow dans Variety pour remercier « l’industrie » pour notre nomination. Ma trajectoire semblait aussi droite et claire que la trajectoire de vol de l’avion sur l’écran de télévision de la cabine. L’époque du comptage des mots, des délais, des frais de mise à mort, des jeux ratés était derrière moi. Désormais, je passerai ma vie littéraire à alterner entre écrire des romans et les adapter pour le grand écran. Comme le dit la chanson : « Sortez et tentez votre chance / Vous pouvez être Donald Duck / Hourra pour Hollywood. » L’Amérique avait toujours été un jeu de pourcentage, et Hollywood était la fabuleuse incarnation de la foi de la nation dans la cueillette et la chance. Pour une société qui se croyait une nation rédemptrice, la manne d’étoiles, de jours de paie et de vie luxuriante était la preuve positive que le système fonctionnait. J’ai aimé mes chances.

Bien que je sois né à Los Angeles et que j’aie passé mes premières années dans le bonheur arcadienne de Coldwater Canyon, où mon père avait construit une maison, je n’étais jamais revenu en tant qu’adulte. Je n’avais jamais eu de billet d’avion de première classe, jamais écrit de scénario complet et jamais été accueilli à l’aéroport par quelqu’un qui remettait 500 $ en espèces. Parce que je survivais à l’étranger avec l’équivalent de 100 $ par semaine et que je n’avais pas de réserves américaines, cet arrangement financier piquant faisait partie de l’accord avec la 20th Century Fox négocié par mon avocat expert, Alan U. Schwartz, qui représentait Tennessee Williams, Tom Stoppard, Truman Capote et Mel Brooks. « Que le Schwartz soit avec vous », a plaisanté Brooks dans Spaceballs. Il l’était déjà.

Alors que l’avion commençait sa descente, se balançant au-dessus de Santa Clarita, à travers les montagnes de Santa Monica, puis survolant brièvement le Pacifique, j’ai jeté un coup d’œil par la fenêtre à l’étalement de la banlieue dispersé comme autant de confettis sur le terrain vert noueux. Au loin, le grand groupe blanc de bâtiments qui s’est formé au centre-ville de Los Angeles a traversé une couronne de smog. En voyant ci-dessous était ma destination: le lotissement de 480 acres établi en 1887 et nommé « Hollywood » par la femme d’un spéculateur immobilier parce que, dit-elle, « le houx porte chance ».

Et c’est ce qui s’est passé. L’étrange nouvelle floraison sur cette étendue autrefois vierge de vergers d’abricotiers et de figuiers était l’industrie cinématographique, dont le premier studio a germé en 1911, offrant au public américain un nouveau type de nourriture de masse: la distraction. L’image en mouvement était une grande magie et une grande entreprise. (En 1917, alors que le revenu annuel moyen se situait entre 800 $ et 1000 $, le salaire de Charlie Chaplin était de 670 000 $.) Les cinéastes de la côte Est se sont précipités vers l’Ouest pour rechercher un maximum de lumière du soleil et une séparation maximale de la Motion Picture Patents Company de Thomas Edison, qui exigeait le paiement des droits d’auteur ou bien une balle dans les nouvelles caméras de cinéma coûteuses. Les canyons et les ravins des collines d’Hollywood étaient les redoutes naturelles contre les hommes de main de la Patents Company; Néanmoins, les cow-boys armés montaient souvent la garde pendant que les caméras tournaient. En 1924, il y avait huit grands studios à Hollywood. Tout au long des années 1920 et 1930, Hollywood produit en moyenne huit cents films par an. En 1930, 65% du public américain, soit trois citoyens sur cinq, allaient au cinéma chaque semaine. La nation était envoûtée.

C’est ce climat d’enchantement que j’essayais de faire ressortir dans mon roman The Autograph Hound. Les activités picaresques de son garçon de bus, Benny Walsh, le montraient assailli, séduit et rendu fou par l’imagerie proliférante de l’éblouissement d’Hollywood, son vaudou d’évasion. Benny était une sorte de somnambule flottant, hypnotisé par la vie et les récits des autres célèbres. Son adulation était aussi une aliénation. En tant que dilemme existentiel, sa situation difficile n’était pas très éloignée de mes propres luttes en tant que critique de théâtre et fils d’une star de cinéma. Maintenant, alors que l’avion atterrissait sur la piste blanchie par le soleil, j’ai ressenti une excitation exquise. J’étais hors du public. J’étais dans le jeu. J’étais un joueur. Hourra en effet.

Je vivais dans un chalet à l’arrière de la maison Tudor californienne fortifiée d’un ami à Santa Monica, sur une bretelle d’accès d’un arroyo qui plongeait jusqu’à la Pacific Coast Highway à quatre voies. Avant la guerre, la maison avait appartenu à la scénariste austro-hongroise Salka Viertel, confidente de Greta Garbo, pour qui elle a écrit cinq films. Viertel était alors la scénariste la mieux payée de la MGM et sa maison était un aimant pour les réfugiés européens et les artistes américains qui se réunissaient dans son salon du dimanche après-midi. Thomas Mann, Aldous Huxley, W.H. Auden, Sergei Eisenstein, Hanns Eisler, Arnold Schoenberg, Lionel Feuchtwanger, Franz Werfel et Bertolt Brecht ont côtoyé Peter Lorre, Charles Laughton, Orson Welles, Jean Renoir, Marlene Dietrich, Charlie Chaplin, Harpo Marx et bien d’autres. Brecht et Christopher Isherwood avaient brièvement vécu et travaillé dans le chalet où je travaillais la première ébauche d’une adaptation en collaboration avec mon réalisateur, Sydney Pollack. Isherwood vivait maintenant sur la palissade juste au-dessus de la rue. Le souvenir de cette fertilisation croisée créative planait encore sur la maison et ajoutait au lustre de la fécondité vertigineuse du monde naturel. « John, tu dois venir chez moi. C’est comme New York », m’a lancé Joan Rivers lors d’une fête cette première semaine à Los Angeles. « J’ai des plantes dans mon jardin qui meurent. »

Tard dans la nuit, quand le sentiment d’anticipation me rendait trop excité pour dormir, je marchais jusqu’au bout de la route, respirant l’air délicieux, rempli de l’odeur du chèvrefeuille, du gardénia et des bougainvilliers. J’écoutais le cliquetis des feuilles de palmier et regardais le clair de lune rebondir sur la mer mouvante. Du relais routier sur l’autoroute en contrebas, un panneau au néon clignotait le mot « EAT ». Pendant mes huit mois de va-et-vient entre Londres et Hollywood, le signe allait prendre le poids de la métaphore.

Hollywood a été une courbe d’apprentissage abrupte, et pas seulement en ce qui concerne l’écriture de scénarios. Pour obtenir la prochaine tranche hebdomadaire de 500 $, il ne suffisait pas de demander l’argent au service de comptabilité de la 20th Century Fox – je devais présenter des reçus. Qui le savait? Je n’avais pas de factures d’hôtel. Je conduisais une voiture empruntée. Je ne connaissais que quelques personnes en ville à emmener dîner. J’ai appelé. Mes amis suivaient un régime ou leurs enfants étaient malades ou ils étaient trop fatigués, mais on leur offrait un pot-luck chez eux. J’étais bloqué. Si je voulais économiser tout l’argent qui m’était dû contractuellement – assez pour me durer un an de vie londonienne – je devais tricher pour l’obtenir. J’en étais réduit à demander aux supermarchés locaux leurs tickets de caisse. Ralphs Fresh Fare a dit non; Safeway m’a fait briller; le caissier de Gelson m’a donné le lavage à sec et a fait signe d’avancer le chariot derrière moi. « Mais, vous ne comprenez pas, je suis à la 20th Century Fox et je suis -. » « Pourquoi ne l’avez-vous pas dit », sourit le caissier, puis remplit un sac de courses à ras bord de reçus pour moi.

Hollywood était une ville de compagnie. Les studios possédaient les moyens de production et j’ai vite appris qu’une grande partie de leur travail était aliénée. Dans mes négociations contractuelles en cours avec les avocats de la 20th Century Fox, j’ai commencé à comprendre pourquoi. Dès le début, le contrat de studio annonçait l’esprit du cinéma hollywoodien : pas tant une collaboration qu’un conflit armé, comme Joan Didion l’a dit un jour, « où un antagoniste a un contrat lui assurant la capacité nucléaire ». Dans mon cas, la 20th Century Fox, dans sa sagesse, ne voulait pas me donner crédit pour le roman que j’avais écrit et que j’étais maintenant payé pour adapter. Le passe-partout était un chef-d’œuvre de ponctualité juridique, plus long que la Déclaration d’indépendance et la Constitution des États-Unis réunies. Il a finalement fallu quelques semaines pour désabuser le studio de son caprice impérial. Pendant ce temps, j’avais été contacté par le compositeur de Broadway Jule Styne (Gypsy, Funny Girl), qui voulait adapter le livre pour une comédie musicale. L’offre a conduit à une autre découverte surprenante dans les petits caractères. Le studio possédait les droits de mon livre pour toujours. Au nouveau jargon hollywoodien que j’apprenais – « brut », « brut ajusté », « net » – l’expression « revirement » a été ajoutée. Si le studio n’a pas fait mon film, il avait le droit de s’asseoir sur la propriété jusqu’à la fin des temps ou de le vendre à un acheteur potentiel après avoir ajouté au prix d’achat initial toutes les dépenses, y compris les « frais généraux », accumulées pour développer le projet – un jeu de poker comptable magique qui rendait toute exploitation future de The Autograph Hound pratiquement impossible. Ils n’ont pas appelé l’entreprise « renard » pour rien.

J’ai aimé Pollack. Il avait du butin. Il a répondu au surnom de « King P » et avait l’air d’un joueur de haut niveau hollywoodien. (Son grand succès à l’époque était They Shoot Horses. N’est-ce pas?; il a ensuite réalisé Tootsie et Out of Africa, pour lequel il a remporté un Oscar.) Il s’est arrêté pour notre première séance à Mabery Road dans une Ferrari rouge, qu’il a dit que Warner Brothers venait de lui donner. Il était vêtu d’un jean bleu et d’une chemise de travail en jean ouverte au troisième bouton. Il était musclé, génial, sans vergogne. Ce premier jour, je me souviens, il était plein d’exhortations sur l’art et le divertissement et d’histoires sur son meilleur ami, Robert Redford, qui avait joué dans son dernier film. Sa deuxième maison, m’a-t-il dit, était dans l’Utah, près de Redford. Il y est arrivé en avion, le sien, bien sûr, qu’il a également piloté. « Je suis confiant que nous allons avoir quelque chose de bien », a-t-il déclaré à la fin de la semaine, alors que j’étais sous son emprise. C’est la chose à propos de la confiance des hommes: ils vous donnent confiance.

Quelques semaines plus tard, marchant le long de Malibu Beach, plein d’enthousiasme pour notre scénario et de stratégies pour attiser au mieux l’excitation du studio, Pollack a déclaré: « Peut-être devrions-nous faire du roman un best-seller ». La façon dont vous avez fait cela, a-t-il expliqué, était simplement d’acheter tous les exemplaires des librairies qui rapportaient au New York Times. J’ai demandé ce qu’il était advenu des livres. Pollack haussa les épaules. « Entreposé, je suppose. Ou brûlé. Est-ce que j’ai rechigné? Faire preuve d’indignation? J’aimerais dire que je l’ai fait, mais je ne l’ai pas fait. La chance, disent-ils, est ce qui se passe lorsque la préparation rencontre l’opportunité. Et c’était ma grande chance: un « accord créatif », un scénario serré, un réalisateur de premier plan, un feu vert à l’horizon. Hollywood était tout au sujet de l’action: il a transformé tout le monde en joueur. La chose la plus excitante était de gagner un pari; La deuxième chose la plus excitante était de le perdre. Le saumon en moi remontait le courant. J’étais plein d’espoir, l’élément chimique spécial d’Hollywood. C’était agité. C’était épuisant. C’était enivrant.

Le jour où King P m’a remis notre première ébauche reliée, avec seulement le titre du roman et le logo de la 20th Century Fox sur la couverture rouge, il m’a donné une autre nouvelle. Son accord était un « accord de développement ». Maintenant qu’il avait rempli son obligation, gagnant 50 000 $ dans le processus, il était parti pour faire The Yakuza, sa saga de syndicat du crime japonais. Dans mon esprit jejune, King P et moi étions une équipe, une sorte de mariage artistique. Comme il s’agissait d’Hollywood, il s’est avéré qu’il dormait et qu’il était payé pour cela. Moi et mon « matériel de base », comme on appelait les scripts au studio, avons été transmis à son ami, le réalisateur Mark Rydell, qui était si lisse que Gucci portait ses chaussures. (« J’aime ce que tu fais » furent ses premiers mots.) Il y avait plus de voyages, plus d’appels de fin de soirée du producteur, plus de huddles, plus de mots oléagineux, plus de réécritures. Sur la base de l’ébauche de Pollack, le film avait acquis deux stars coûteuses: Alan Arkin et Goldie Hawn. Cela a augmenté nos « coûts au-dessus de la ligne » et des économies étaient donc nécessaires. Le studio a décrété que le cadre de l’histoire devait passer du brouhaha claustrophobe de New York avec son assaut de lumière ricochante et d’images folles à Los Angeles aérée avec ses panneaux d’affichage et ses rues vides éclairées par le soleil. Pour le studio, la réécriture avait un sens économique; au drame, il n’en a fait aucun. L’histoire a perdu sa panique et sa propulsion. Nous voulions ce feu vert; Nous avons mordu la balle.

J’ai donné la version de Los Angeles à notre scénographe allemand, Harry Horner, un homme d’intelligence et de goût avec qui je suis devenu bon ami au cours des mois qui ont suivi. Quand il l’a rendu, Harry n’a pas mâché ses mots. « Ce n’est pas aussi bon », a-t-il déclaré. Dans le mastodonte maniaque des studios – dates de disponibilité, réunions de casting, coûts au-dessus et au-dessous de la ligne, calendriers de production – la notion de bien avait en quelque sorte disparu de la discussion. La seule chose qui comptait, c’était de faire le scénario. C’était l’objectif, la victoire, le point. Et nous l’avons fait. Nous avons eu notre feu vert! La lumière verte au bout du quai de Daisy Buchanan n’avait rien sur l’éclat et l’exaltation de la nôtre. Dans mon esprit – je rougis de m’en souvenir – je travaillais déjà sur un discours aux Oscars.

Et puis, environ une semaine plus tard, Gordon Stulberg, le PDG récemment nommé de 20th Century Fox, a collé sa rame. Il a estimé que le film n’avait pas de ventes sur le marché étranger. D’un seul coup, le nouveau balai nous a emportés. Nous étions de vieilles nouvelles. Toast. Perdants. Le producteur et le réalisateur sont passés à leurs projets suivants. Je suis rentré chez moi et je suis retourné à la pige. J’avais perdu la meilleure partie de mon année d’écriture à attendre un « Go », ce qui s’est avéré une veillée aussi malheureuse que d’attendre Godot.

En 1944, après que son succès en tant que Lion dans Le Magicien d’Oz (1939) ait donné à papa seulement des seconds rôles de banane, il a vendu sa maison de Coldwater Canyon à Betty Grable et est retourné dans l’Est pour de bon. À l’écran, avec les exigences naturalistes de la caméra, son agitation magnifique semblait accablée; Sa faible énergie comique ne pouvait être contenue que comme un animal. « Combien y a-t-il de parties de lion ? » a-t-il plaisanté en quittant la ville. À Broadway, il était dans son élément. Il avait un public; Il pourrait être lui-même.

Au fil des décennies, j’ai beaucoup réfléchi au choix de papa. Ce qu’il a perdu dans la célébrité hollywoodienne, il l’a gagné dans la longévité de Broadway. Il ne voulait pas attendre son temps en Californie en attendant du travail; L’écriture de scénario a pris ses propres compétences particulières, mais ce n’était tout simplement pas mon ensemble de compétences. À Hollywood, l’écrivain avait l’illusion qu’il jouait avec l’argent de la maison, mais la maison gagnait presque toujours. Hollywood assurait les salaires de l’écrivain mais aussi son aliénation. Il était un rouage dans la roue de la production, une sorte de travailleur littéraire qui pouvait être remplacé à tout moment et son scénario réoutillé. Je voulais un corpus d’œuvres. Je voulais avoir le plaisir de diffuser mes propres observations non diluées. En d’autres termes, je voulais m’exprimer. Certes, mon audience et mes revenus en tant que journaliste indépendant ne pourraient jamais rivaliser avec les chiffres hollywoodiens; Mais, qu’il s’agisse d’un essai, d’une critique ou d’un livre, la forme et le contenu du produit final seraient incontestablement les miens. La plupart des scénarios hollywoodiens, comme je l’avais appris à mes dépens, étaient essentiellement des brochures d’investissement, une sorte d’accord d’entreprise dans lequel la voix de l’écrivain et sa vision étaient inévitablement modifiées par des intérêts commerciaux. Penser que vous pouviez battre le système était le triomphe de l’espoir sur l’expérience. Après tout, comme Woody Allen l’a dit un jour à propos de l’industrie, « si ce n’était pas censé être du show-business, ils l’auraient appelé show show ».

King P, Harry Horner, Gordon Stulberg – tous faisant partie de mon aventure de Tinseltown, tous morts maintenant – reviennent en tant que présences fantomatiques dans la chronique Hollywood: The Oral History. Sur la base de plus de trois mille transcriptions triées sur le volet, provenant en grande partie de l’American Film Institute, les éditeurs Jeanine Basinger et Sam Wasson ont réarrangé et zhuzhed des bribes de discours libres pour raconter l’histoire de l’industrie – ostensiblement dans les mots des personnes qui ont aidé à le faire. Identifiés à l’ouverture uniquement par leurs descriptions de poste, les conférenciers entrent et sortent du gabfest de grande envergure dans un contexte sans contexte. Vous pouvez appeler ce travail de copier-coller sélectif un « collage »; Vous pouvez l’appeler une « mosaïque »; vous pouvez l’appeler « découpage »; Mais vous ne pouvez pas l’appeler « histoire ». C’est une fable faite de faits, un travail de non-friction.

Ouvrir ce volume volumineux est aussi désorientant que d’entrer dans un cocktail bruyant où seules quelques personnes dans la foule sont reconnaissables. Commençons par écraser le discours d’atelier du groupe de pionniers du cinéma – Allan Dwan, Lillian Gish, King Vidor, Hoot Gibson, Edith Head – qui se souviennent d’Hollywood comme d’un « désert virtuel », lorsque Sunset Boulevard n’était pas pavé et que les images étaient appelées « ferrotypes galopants ». Dans ces premières années insouciantes, Hollywood était un Eden d’entreprise : innocent, plein de plaisir et de bonne volonté. « Il n’y avait pas de hiérarchie », selon Dwan, un scénariste devenu réalisateur. « Voici comment vous êtes devenu une « société » à l’époque : vous vous êtes assis à une table et vous avez trouvé un avocat et vous avez postulé pour une société et tout à coup vous êtes devenu une société. »

La première ruée vers l’or en Californie a eu lieu en 1848; son deuxième était Hollywood. Entre 1910 et 1925, les recettes de l’industrie cinématographique sont passées de 10 millions de dollars à 800 millions de dollars. Il y avait des emplois et du spondulix à gogo. Hollywood était l’endroit où les gens allaient pour avoir de la chance. « Tout le monde a sauté dedans ou est tombé dedans », se souvient Dwan. Pour les musiciens déçus, les fugueurs, les cascadeurs, les vaudevilliens ratés et les acteurs de théâtre, Hollywood était un terrain ouvert sur lequel jouer. L’industrie cinématographique offrait à tous les arrivants une opportunité unique : la promesse d’une vie et d’une nouvelle vie. « J’ai réalisé un film quand j’avais vingt ans », a déclaré Lillian Gish. « L’opportunité était là pour une femme si vous le vouliez. » Edith Head a triché pour décrocher son premier emploi en studio en tant que dessinatrice en présentant un faux portfolio donné par d’autres personnes de son cours d’art. « Tout ce que je pouvais dessiner, c’était des océans », se souvient-elle, ajoutant: « Il ne m’est jamais venu à l’esprit que c’était assez malhonnête. Et tous les étudiants ont pensé que c’était amusant aussi, comme un défi, de voir s’ils pouvaient m’aider à trouver le poste. »

Dans les débuts d’Hollywood, l’abondance a donné à l’endroit une atmosphère particulière de frivolité, un caprice qui s’étendait même à son mythe d’origine. Cecil B. DeMille, l’un des pères fondateurs du cinéma, a raconté la saga de son arrivée en Californie à Charlton Heston, qui est enfermé dans le cercle de ce Old Timers pour raconter l’histoire. DeMille, comme tant de pionniers du cinéma de la côte Est, est allé dans l’Ouest à la recherche de la lumière du soleil. L’Arizona était sa destination. « Quand leur train est arrivé à Flagstaff, il pleuvait », a déclaré Heston. DeMille est descendu du train, a regardé autour de lui et a dit: « Ce n’est pas le temps qu’ils nous ont promis. Remontons dans le train et continuons. » Heston a poursuivi : « S’il n’avait pas plu à Flagstaff, « Hollywood » serait maintenant « Flagstaff ».

Pendant que les cinéastes étaient occupés à se réinventer, ils inventaient aussi une forme d’art. « Vous avez appris à faire ce que vous aviez à faire », a déclaré le réalisateur Raoul Walsh. « Vous l’avez fait fonctionner. » Sans budget pour acheter des histoires, les réalisateurs les ont inventées; Parfois, ce qui a commencé comme un drame peut se terminer comme une comédie, ou vice versa. Il n’y avait pas de dialogue à écrire ou à retenir. On s’attendait à ce que les acteurs admettent de l’ad lib. « Vous auriez en fait un script qui disait » Scène d’amour «  », se souvient King Vidor. « Juste deux mots, et c’était tout. » Néanmoins, les films muets étaient des affaires bruyantes. Musique jouée sous les actions; Les réalisateurs aboyaient tour à tour des ordres sur les dialogues ou bavardaient à l’équipe de tournage. À cette époque, le film était tourné à seize images par seconde et projeté à dix-huit images; Il y avait un compteur de vitesse sur la caméra, particulièrement important pour les comédies. Vidor se souvient que les réalisateurs demandaient continuellement au caméraman : « À quelle vitesse allons-nous ? » Charlie Chaplin m’a dit un jour : « Personne ne m’a jamais vu courir, tourner le coin pendant que je le faisais, parce que ces cameramen tombaient à mi-vitesse », a expliqué Vidor. Cette lenteur l’a accéléré doublement, l’a rendu plus rapide. Tout le monde utilisait constamment différentes vitesses sur la caméra pour obtenir un sentiment de « dépêchez-vous ».

Dans cet exercice d’écoute, certaines des observations jetables des gens du cinéma muet sont plus divertissantes que les grands thèmes que les éditeurs essaient de démêler des réminiscences garruleuses. Travaillant comme cascadeur avant de devenir une star des westerns, Hoot Gibson se souvient d’avoir été payé 2,50 $ pour tomber de cheval le matin en tant qu’Indien et 5 $ pour faire la même chose l’après-midi en tant que cow-boy. Bien qu’au début, les acteurs n’aient pas été crédités dans les films muets, la demande commerciale signifiait inévitablement la création de « stars » et de départements de publicité pour magnifier leur aura, puisque, après tout, les stars devaient briller. Une grande partie du lustre royal d’une star était l’attrait du box-office: l’ampérage qui était honoré à la fois hors scène et sur scène. Lorsque Pola Negri est passée de sa loge au plateau, l’équipe a dû se tenir au garde-à-vous et en silence lorsqu’elle est entrée. Pour ne pas être en reste, selon Dwan, qui a dirigé les deux divas, Gloria Swanson s’est fait rouler sur le plateau avec un autre préposé tenant un parapluie pour la protéger du soleil. « Nous aurions un petit orchestre qui jouerait une petite chanson thème juste pour elle », a déclaré Dwan.

Le bouleversement de la technologie sonore à la fin des années 1920 a apporté de nouveaux profits mais aussi de nouveaux problèmes. Pour Vidor, « cela signifiait la fin du mouvement, de la pantomime » dans les films. Pour les comédiens, le son a apporté un changement de tempo. « C’était difficile de garder le même rythme », selon Harold Lloyd, qui vient de nulle part. « Ils pensaient que parce que vous faisiez une image sonore, vous deviez parler tout le temps. La comédie verbale était moins chère à faire. » En studio, les techniciens du son ont soudainement dominé le processus. La caméra argentique, qui vibrait comme une batteuse, devait être enfermée dans une cabine de verre rembourrée qui inhibait les angles de caméra. Et, comme on le sait, la technologie a mis fin à de nombreux acteurs de films muets, y compris John Gilbert et Douglas Fairbanks, dont les voix étaient trop hautes pour leurs personnages héroïques.

« Quand les films parlants sont arrivés, les films ont importé du cinéma tout le monde qui savait quoi que ce soit sur la façon de parler », a déclaré George Cukor. « C’était comme la séparation de la mer Rouge et ils ont permis à beaucoup de gens d’entrer. » Cette expansion du personnel et de l’innovation technologique a nécessité un investissement énorme et une réorganisation majeure du modèle d’affaires dans un système de studio beaucoup plus hiérarchique. « Ils allaient tourner des films comme des saucisses, et cela s’est avéré être une très bonne idée: le concept de chaîne de montage », a déclaré Frank Capra. « Ce n’étaient pas nos films à l’époque. On les appelait notre « produit ».

Alors que le jamboree gériatrique des cinéastes muets commence à s’essouffler, Jeanine Basinger s’immisce comme une hôtesse anxieuse dans la conversation et dans « l’histoire » en précipitant le lecteur dans le cercle suivant de bavardages panjandrums sur les grands studios et leurs styles. Qui de mieux pour lancer cet hymne à l’accomplissement de l’entreprise que l’une des chouchouries du système des studios, Katharine Hepburn, parlant de la MGM? « Je pensais que c’était comme une école merveilleuse dont vous n’avez jamais obtenu votre diplôme », a-t-elle déclaré. « C’était tellement confortable. »

Avec sa propre police, ses pompiers, son école de théâtre, et même son propre dentiste, MGM était comme une petite ville, une citadelle de l’art commercial produisant une soixantaine de films par an. Ici, tous les travailleurs étaient sous contrat à durée déterminée garantissant un emploi stable, des revenus stables et pendant longtemps une croissance régulière. (Entre 1931 et 1941, le brut de MGM de 93,2 millions de dollars représentait les trois quarts des revenus combinés de 128 millions de livres sterling des huit studios.) « Si vous alliez travailler pour la MGM, rien n’était impossible dans votre vie », se souvient le compositeur Bronislau Kaper. « Pas seulement votre vie professionnelle non plus. Tout ce que tu voulais. Mais le prix de cette sécurité était la liberté personnelle. « Toots, ils vous possédaient. Vous étiez une marchandise », a déclaré le scénariste Donald Ogden Stewart, ajoutant: « La première chose que vous avez dû apprendre était de ne pas les laisser vous briser le cœur. » Parfois, les menottes dorées se pinçaient. « Ces contrats permettaient au studio de vous licencier trois mois par an, sans salaire, et vous ne pouviez pas gagner d’argent avec une autre forme d’emploi parce que c’était pour des services personnels exclusifs », selon Olivia de Havilland, qui a remporté une victoire juridique importante pour la liberté artistique en contestant la règle acceptée selon laquelle les studios avaient le droit de suspendre un joueur sous contrat pour avoir rejeté un rôle.

Au sommet de cet arbre d’argent se trouvait Louis B. Mayer. Oubliez son antisémitisme, son appât rouge, son antisyndicalisme, ses crises de colère qui lui ont valu le surnom de « monstre de la MGM »; Parmi cette collection de pros dans ce colloque confecté, Mayer est un mahatma de la production de masse. « C’était un grand homme dans son travail », selon le producteur Pandro Berman. Dore Schary, qui a dirigé la production de la MGM de 1948 à 1956, a poussé le bateau encore plus loin. « Mayer avait de merveilleuses tripes arrogantes, de vraies chutzpah... Cent étoiles, cent dix scénaristes, et cent réalisateurs ou peut-être cinquante réalisateurs. Mettez-les tous sous contrat. Tu es fou de faire ça, mais Mayer l’a fait. »

L’augmentation des bénéfices signifiait également la montée du producteur en tant que pivot du processus du studio pour superviser les budgets, les calendriers et les scripts. À l’âge d’or d’Hollywood, Irving Thalberg est considéré par tous comme l’incarnation du producteur créatif, un homme de goût et de compétence collaborative, dont le modèle d’excellence a depuis longtemps disparu de la scène cinématographique. « Aucune profession de producteur n’existe vraiment aujourd’hui », a déclaré Billy Wilder. La plupart des producteurs vous font sentir que si seulement ils n’étaient pas aussi occupés et pas aussi impliqués dans six énormes projets qui vont révolutionner le cinéma, ils pourraient mieux écrire votre film. Ils pourraient mieux le diriger. Ils pourraient éventuellement agir. Ils pouvaient composer. Ils pouvaient photographier. » Wilder a poursuivi: « La vérité est qu’ils ne peuvent pas l’écrire, ils ne peuvent pas le diriger, ils ne savent pas comment écrire une note de musique. Mais aujourd’hui, s’ils ne peuvent rien faire, alors ils deviennent le superviseur de tout cela. »

La sauce secrète d’Hollywood a toujours été glamour, un mot dont la racine est l’écossais pour « grammaire ». Presque toute l’énergie de la main-d’œuvre du studio était concentrée à imposer cet ordre artificiel – une perfection visuelle et narrative – à ses stars, qui étaient le sucre pour balayer la mouche du profit: « notre assurance », comme les appelait le producteur Hal Wallis. « L’ancien système de stars gardait le talent devant le public, façonnait une personnalité pour eux, créait des histoires de cinéma juste pour eux et gardait leur nom et leur image dans les magazines de cinéma et les journaux », a déclaré Mervyn Leroy. Certains interprètes sont nés stars (Katharine Hepburn, Greta Garbo, Elizabeth Taylor, Barbra Streisand), certains ont atteint la célébrité (Marlene Dietrich, Humphrey Bogart, Cary Grant, Bette Davis, Judy Garland, Marilyn Monroe), certains ont eu la célébrité poussée sur eux (Lana Turner, Jimmy Stewart, John Wayne, Myrna Loy, Barbara Stanwyck). « Plus d’étoiles qu’il n’y en a au paradis » était la fierté de la MGM et, d’une certaine manière, son accomplissement. Lors de cette réunion particulière gérée par étapes, la conversation est la plus animée et la plus étendue.

Le format du livre comme une sorte de galerie de chuchotements met le lecteur dans le rôle de fouineur. Inévitablement, ce perce-oreille donne lieu à une profonde dishing gratifiante: Mae West (« Quand elle se fâchait, elle fredonnait tout le temps, comme un serpent à sonnette avant qu’il ne frappe »); Jerry Lewis (« Il a fait tout le discours... La seule chose qui arrêterait Jerry Lewis était un fusil à éléphant »); Margaret Dumont (« Elle était absolument chauve. Elle portait une perruque que Harpo utilisait pour voler'); Bette Davis à propos d’Errol Flynn (« Je me suis assise là, j’ai fermé les yeux et j’ai prétendu que c’était Olivier »). Lorsque vous écoutez toute la diaphonie, dont le dialogue et l’argument sont eux-mêmes un réarrangement glamour, il est préférable de rester aussi proche que possible de l’astringent et lucide Wilder. « Je reste loin des stars », a-t-il déclaré, ajoutant à propos de Marilyn Monroe, qu’il a dirigée dans Certains l’aiment chaud: « Mon Dieu, je pense qu’il y a plus de livres sur Marilyn Monroe que sur la Seconde Guerre mondiale, et il y a une grande similitude. »

À la fin des années 1950, la première génération de chefs de studio de flibustiers était morte; tout comme leur modèle économique astucieux, qui pendant plus de deux décennies a permis aux studios de s’emparer du public américain. À l’âge d’or, les studios possédaient leurs films, leurs talents et leurs laboratoires de traitement et distribuaient tous leurs produits aux salles de cinéma qu’ils possédaient également. Si ce n’est pas un monopole, alors les calculs biliaires sont des bijoux. En 1948, la Cour suprême est arrivée à la même conclusion (les décrets de consentement suprême). Les studios ont reçu l’ordre de se départir de leurs salles et de cesser les réservations en bloc.

« C’est un jeu complètement différent », a déclaré Billy Wilder. « La communauté qui était Hollywood a disparu. Maintenant, si vous voulez faire votre photo, vous l’écrivez à la maison. Vous louez des scènes quelque part, vous filmez, et une semaine plus tard, vous en sortez. C’est comme aller au Ramada Inn. » Il a poursuivi: « Vous ne vivez plus dans le studio. Il n’y a rien. La syndicalisation, la liste noire, la censure, la hausse des coûts ont tous contribué à réduire l’hégémonie des studios. Au milieu des années 1960, le système des studios avait, à toutes fins utiles, disparu. Les entreprises peu enclines à prendre des risques ont englouti les studios en faillite et ont abdiqué l’initiative créative au profit de talents extérieurs. « L’entreprise ne savait plus ce que c’était », selon Michael Ovitz, l’ancien président de la Creative Artists Agency, qui est devenu une puissance de l’industrie dans ce vide structurel. « Les studios n’étaient que des banques. »

« Ce que nous avons perdu, c’est une habitude, et ayant perdu l’habitude, l’habitude ne reviendra jamais vraiment », a déclaré Gordon Stulberg à propos du cinéma. En 1950, seulement 9 % des Américains possédaient des téléviseurs; en 1960, 90 % en avaient. Le public n’avait plus besoin de payer pour se divertir par l’image en mouvement; Ils pouvaient le regarder gratuitement dans le confort de leur foyer. Entre 1960 et 1975, la fréquentation des films a chuté de plus d’un milliard par an à 580 millions. Au fil des décennies, la migration de l’image en mouvement est passée de la salle de cinéma à l’écran de télévision, à l’écran d’ordinateur et au téléphone mobile. « Oubliez le grand écran », a déclaré la cinéaste Amy Heckerling. « C’est de la merde de dinosaure maintenant. »

De cette claque grincheuse de gros bonnets, Stulberg, décédé en 2000, émerge comme le père de Hamlet pour dénoncer à la fois le renversement du pouvoir et le meurtrier. « Petit à petit, nous câblons l’Amérique », a-t-il déclaré. « Entre l’installation du câble et l’auto-stop de la télévision par câble [...] Vous allez constater que l’économie de cette entreprise va changer d’une manière qui n’avait jamais été anticipée. » Il a poursuivi: « La capacité de traire un public payant à la maison a des dimensions financières absolument indescriptibles ... Cela va déchirer les formes traditionnelles de libération telles que nous les connaissons. »

Et, 23 ans plus tard, nous y sommes : le modèle économique d’Hollywood a été bouleversé. Les distributeurs sont devenus les producteurs; Ce sont les algorithmes, et non le pouvoir des étoiles, qui déterminent le goût du public. (En 2022, 83% des ménages américains et 58% des ménages britanniques avaient au moins un abonnement au streaming, les chiffres augmentant régulièrement pendant les confinements de Covid.) Les studios commercialisent désormais principalement des spectacles à succès, qui maximisent les marges bénéficiaires au détriment de la qualité, transformant les « turds en Shinola », comme l’a poliment dit Stulberg. Avec l’avènement d’écrans de télévision plus grands et de meilleurs systèmes de sonorisation, la communauté cinématographique a continué de rétrécir. « La sortie d’un film est une bande-annonce pour les ventes de vidéos », s’est plaint Robert Altman. Ce changement est autant le produit de l’anxiété d’une culture terrorisée que le coût; L’atomisation dans le monde extérieur se reflète dans notre technologie de l’enchantement, où les citoyens passent en moyenne six ou sept heures par jour devant des écrans, dont deux et demie sur les médias sociaux.

Fermer ce livre gazeux, c’est un peu comme être le dernier à quitter la fête. Vous vous retrouvez à la fois submergé par toutes les personnes intéressantes que vous avez écoutées et vous vous demandez quoi en penser. Dans la nouvelle équation du cinéma commercial, le film indépendant – l’expression de la vision idiosyncratique personnelle – semble avoir été réduit à la marge. Parmi les avant-derniers mots du livre, dans un chapitre intitulé « Monstres », se trouve un plan d’adieu de l’un des cinéastes indépendants marginalisés, Alexander Payne. « Où pouvons-nous voir l’expérience américaine reflétée de manière réaliste à l’écran ? », a-t-il demandé. C’est une bonne question; La réponse significative peut être à l’écran, pas dessus.

« D’une manière ou d’une autre, les films survivent toujours » sont les derniers mots saccharines du livre. Mais la puissance de l’image en mouvement a été récupérée par des technologies plus sophistiquées avec un énorme potentiel amnésique. Personne n’a jamais fait faillite en vendant l’oubli aux Américains. L’écriture est déjà sur l’écran tactile. TikTok, auquel près de la moitié des Américains se sont inscrits, offre un « défilement infini », une fonctionnalité addictive qui permet le flux continu de ses vidéos de quelques secondes, une boucle de distraction. Le sort n’a même pas besoin d’être brisé par la pression d’un doigt. La société risque d’être chatouillée à mort. Les dommages sont la version numérisée de l’expérience hollywoodienne, que David Mamet a un jour qualifiée de « début d’une histoire d’amour: pleine de surprises et vous vous faites constamment baiser ».

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